EINE MODERNE LESART KLASSISCHER GESCHICHTEN ZUR VATERSCHAFT (FESTIVAL DO RIO 2016)

Anfangs scheint der Film O filho de Joseph [Der Sohn von Joseph] (2016) von Eugène Green lediglich eine weitere Geschichte eines Sohnes zu sein, der seinen Vater sucht.

In den ersten Szenen zum Beispiel gelangt die Figur Vincent (Victor Ezenfis) an ein Café namens Vater und Sohn. Auch fragt der Junge seine Mutter mehrfach, wer sein Vater sei.

Aber der Film nimmt sich letztlich vor, verschiedene Möglichkeiten der Vaterschaft zu erkunden. Wir treffen auf Vincents alleinerziehende Mutter Marie (Natacha Régnier); den Herausgeber von Büchern Oscar (Mathieu Amalric), angeblicher biologischer Vater des Jungen, der eine distanzierte Beziehung zu seinen anderen Kindern hat; und Joseph (Fabrizio Rongione), Oscars Bruder, der den Jungen im überraschendsten Moment bei sich aufnimmt.

Der grundlegende Handlungsverlauf ist eine neue Lesart biblischer Geschichten der Opferung Isaacs, dem Sohn von Abraham – die anhand von Caravaggios Gemälde, dessen Kopie an der Wand in Vincents Zimmer hängt, illustriert wird – und der Geschichte Josephs, der Marias Sohn annimmt.

Die Figuren Vincent, Oscar und Joseph repräsentieren unterschiedliche Ansichten über die Vaterschaft. Für Vincent wäre der Vater grundlegend wichtig, um ihn aus seiner momentanen „seltsamen“ Lebensphase zu befreien. Oscar weist trotz dreier legitimer Söhne die Möglichkeit einer Vaterschaft von sich. Joseph hingegen nimmt die Rolle ohne Probleme an, obwohl er vom Vater enterbt wurde. Dank Joseph zeigt sich Vincent, ein typisch rebellischer Teenager mit aggressiven Ausdrücken, kühnem Benehmen und, hauptsächlich in den Dialogen mit der Mutter, starken Sprüchen, allmählich ruhiger und weltoffener.

In verschiedenen Einstellungen blicken die Figuren direkt in die Kamera und versuchen dabei, eine Nähe mit dem Zuschauer aufzubauen. Die Dialoge sind größtenteils trocken und knapp und die beschränkte Interaktion zwischen den Figuren drückt eine physische und emotionale Distanz aus. Die Kamera fokussiert nicht selten sekundenlang Räume und Objekte, fast ohne klangliche Unterstützung. Genau diese Erzählstrategien machen O filho de Joseph, verglichen mit anderen Filmen zum selben Thema, zu einem originellen Film.

Der Journalist und Filmkritiker aus Salvador ist Mitveranstalter der Cine-Debatte Afrika-Bahia, einer Vorführung afrikanischer Filme. Außerdem war er Organisator und Referent der afro-lateinamerikanischen Treffen, initiiert durch die Regierung Bahias und die Pedro Calmon Foundation. Hinzukommend beteiligte er sich an der Organisation von CineKanema, einem Wanderkino lusophoner afrikanischer Länder.

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Lecco França é professor universitário, pesquisador, curador e crítico de cinema. Doutor em Letras pelo Programa de Pós-graduação em Literatura e Cultura da Universidade Federal da Bahia.

O BURLESCO CINEMATOGRÁFICO E OS OBJETOS NOS FILMES CÔMICOS DE CURTA-METRAGEM DE CHARLES CHAPLIN

Crítica de Cinema

Sabe-se que Chaplin foi um dos principais representantes da comédia, gênero que começou a ser explorado no cinema já nas primeiras décadas de sua existência, com ênfase no burlesco (relativo à comédia, cômico), no intuito de entreter suas plateias, na sua maioria oriunda das classes populares e pouco escolarizadas. Os filmes produzidos pelos estúdios Keystone Pictures e Essanay, entre os anos de 1914 e 1915, que revelaram e consagraram o próprio Chaplin são ilustrativos disso. Para M. Winokur (1996, p. 104), “o foco da comédia transformadora é o corpo humano ou os objetos que o rodeiam. Todas as transformações são mudanças no mundo material do corpo do artista, nos artefatos que o cercam ou no corpo de um outro, normalmente o seu antagonista”. Isto quer dizer que o vestir-se, o maquiar-se e os objetos de cena são recorrentes artifícios propiciadores do riso. 

No caso de Chaplin, seu estilo e técnicas para fazer humor ainda hoje servem como referencial em programas televisivos, desenhos animados e filmes do gênero (cf. Chaves, Tom e Jerry etc.). Na maioria dos filmes de curta-metragem protagonizados e/ou dirigidos por Chaplin, os figurinos e caracterizações dos personagens variam com atores e atrizes usando desde roupas mais pomposas às mais simples, muitas vezes para demarcar determinada classe social. A caracterização e composição de personagens são também constantemente utilizadas para criar situações engraçadas ou, no mínimo, de estranhamento (por exemplo, excesso de bigodes e cabelos nos homens, excesso de maquiagem nas mulheres), como no filme Carlitos dentista (Laughing gas, 1914), no qual os personagens masculinos usam roupas largas e barbas mal colocadas; ou em Carlitos ciumento (A busy day, 1914), em que Chaplin aparece travestido de mulher.

Os filmes cômicos caracterizam-se tanto pela inclusão de piadas e brincadeiras com ênfase no visual (como nos filmes mudos) quanto verbais (a partir da inclusão de falas e do cinema sonoro). Assim, desde o começo produziram-se filmes com o objetivo de mostrar imagens que alegravam e causavam riso no espectador, através de cenas de perseguição, com golpes, quedas e surpresas dos personagens, mesmo sem o acompanhamento de sons. As cenas em que haviam agressões e pancadas eram desencadeadas com o apoio de objetos cênicos como martelos, tijolos, pedaços de madeira, facas, entre outros, partes do cenário (portas, escadas), além das próprias partes do corpo (braços, pernas), utilizadas, principalmente pelo personagem de Chaplin, para golpear e machucar seus antagonistas (se bem que nem sempre as agressões tinham qualquer motivo), criando, dessa forma, situações de riso.

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Lecco França é professor universitário, pesquisador, curador e crítico de cinema. Doutor em Letras pelo Programa de Pós-graduação em Literatura e Cultura da Universidade Federal da Bahia.

MULHERES NA ESTRADA (PARTE 1): A ESTRADA DA VIDA (ITÁLIA, 1954, F. FELINI)

Crítica de Cinema

A estrada não costuma ser muito generosa com quem embarca nela, principalmente com as mulheres. Ao analisar determinadas narrativas fílmicas concebidas em épocas e países diferentes, e de diretores e estilos completamente distintos, como Curva do destino (EUA, 1945, E. Ulmer), A estrada da vida (Itália, 1954, F. Felini), Sem teto nem lei (França, 1985, Agnes Varda) pode-se constatar, em relação à trajetória e destino das personagens femininas pelo menos duas características em comum (apesar dos diferentes perfis físico e psicológico delas): uma iminente vulnerabilidade diante dos riscos que a estrada pode oferecer (muitas vezes oriundas da opressão e violência masculina) e o destino trágico diante da morte.

O primeiro perfil feminino a ser analisado, não seguindo uma ordem cronológica, é o de Gelsomina, de A estrada da vida. Este filme de Fellini insere-se no movimento neorrealista, que retratou a Itália do pós-guerra, decadente e pobre, cuja estética também está presente em outros trabalhos do diretor, como Mulheres e luzes (1950), Abismo de um sonho (1952), Os boas vidas (1953) e Noites de Cabíria (1957). A construção singular da personagem, que apresenta, ao mesmo tempo, um sorriso e uma tristeza misteriosos, aliados à ingenuidade e sinceridade marcantes e completados pela brilhante interpretação da atriz Giulietta Masina, fazem dela uma importante representante feminina da cinematografia mundial. Na história, Gelsomina, oriunda de uma família constituída apenas por mulheres que, diante da ausência masculina, acaba passando por dificuldades financeiras, é vendida pela mãe ao artista circense Zampano. 

Sem escolha, ela o acompanha, auxiliando-o nos serviços domésticos e nas apresentações e, posteriormente, apresenta-se também como palhaça. Entretanto, ela é constantemente maltratada por Zampano, homem bruto, que trata mulher como objeto. Gelsomina também não se encaixava no padrão costumeiramente esperado em uma mulher: além da falta de atrativos físicos, não sabia lavar, cozinhar, e ainda aparentava apresentar algum tipo de retardamento mental, perfil este que contrastava com o de sua irmã, Rosa, que também foi parceira de Zampano, mas que morreu, não se sabe exatamente por qual motivo.

Ofuscada pelas prometidas maravilhas de uma vida de cidade em cidade, deslumbrada pela ideia de se sentir capaz, útil, de demonstrar seu talento e ser preenchida por aplausos, Gelsomina depara-se com uma realidade de melancolia e submissão. Diante disso, pensou em fugir diversas vezes, mas a paixão que nutria por Zampano e o desejo de um dia ser tratada por ele como sua esposa, ser amada e respeitada, a impediam. Pelo contrário, ela não era respeitada, nem amada, muito menos livre. Ela só obteve um pouco mais de atenção de Zampano quando apareceu o personagem Bobo, que a deixou encantada e despertou ciúmes no “arrebentador de correntes”. Após a morte de Bobo, depois de uma briga com Zampano, Gelsomina sentiu-se ainda mais triste e desequilibrada, o que levou Zampano a abandoná-la, morrendo anos depois.

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Lecco França é professor universitário, pesquisador, curador e crítico de cinema. Doutor em Letras pelo Programa de Pós-graduação em Literatura e Cultura da Universidade Federal da Bahia.

MULHERES NA ESTRADA (PARTE 2): CURVA DO DESTINO (1945)

Crítica de Cinema

Investigando a história do cinema clássico mundial percebe-se que em sua trajetória ele apostou predominantemente em enredos cujo ponto de vista era masculino, de tal modo que eram os protagonistas homens que conduziam a trama. A imagem da mulher “construída” pelo cinema, isto é, as imagens dominantes da mulher nos filmes também eram construídas pelo e para o olhar masculino. No período da ascensão inicial do cinema norte-americano (compreendido entre 1908 e 1918), a figura feminina apresentada era, de certo modo, limitada. Habitualmente, encontrava-se a jovem criança, a mãe, esposa e dona de casa, ou a mulher perseguida, que seria resgatada pelo herói. 

No período pós-Primeira Grande Guerra, surgiu uma nova perspectiva do papel da mulher, muito ligado ao erotismo. Nos anos 1920, o papel da mulher deixou de ser secundário, como até aí acontecia, e apareceu como figura principal de muitas obras. A partir da década de 1950, ampliou-se ainda mais representação da figura feminina nos mais diversos contextos e com variadas funções (sociais). O período da história, no contexto de guerra, em que mulheres foram encorajadas a cumprir seu “dever patriótico”, prestando serviço nas fábricas de armamentos, consequentemente tornando-se independentes econômica e sexualmente, bem como o receio de sua concorrência no mercado do trabalho, causou uma desconfiança dos homens em relação a elas, podem ter sido responsáveis pela misoginia percebida no tratamento das personagens femininas. Exemplo claro disso encontra-se o filme Curva do Destino (Detour, EUA, 1945), do diretor austríaco Edgar G. Ulmer, através da personagem Vera. Vulgar e autoritária, com traços fisionômicos que, de certo ângulo, lembram os de um abutre, ávido e feroz, ela pode ser considerada como a mulher fatal mais desprezível que já apareceu na tela nos últimos tempos.

A mulher sexualmente ativa (por ser dona de seu desejo), misteriosa (por ser pouco previsível) e independente (por não ter vínculos matrimoniais) corresponde à ideia da femme fatale. Essa mulher é adjetivada como fatal porque é uma ameaça à instituição da família e representa uma tentação que pode desvirtuar o homem, levando-o à ruína. Esse tipo de personagem foi preponderante no Cinema Noir[2], a partir da década de 1940, nos Estados Unidos, e de certo modo persiste no imaginário contemporâneo um mal disfarçado incômodo com mulheres que carregam em si esses atributos.

Com larga produção entre as décadas de 1940 e 1950, o Cinema Noir ficou conhecido por tratar a sociedade de forma niilista e crítica e, principalmente, pela fotografia em alto contraste entre o preto e branco, herança do expressionismo alemão. Utilizando a temática policial, em ambientes urbanos, o gênero normalmente combina personagens moralmente ambíguos, mulheres sedutoras, homens violentos ou corruptos. A personagem femme fatale ao se interpor na trajetória do herói, funciona como um contraponto, cujo efeito é moralizante, uma vez que no final da história o herói/homem é invariavelmente absolvido e a mulher “fatal” é condenada ao descarte, à loucura, à solidão ou à morte, entre outras punições possíveis, como acontece em Curva do destino. 

O personagem Al Roberts (interpretado por Tom Neal), músico de jazz maltrapilho que viaja pelos Estados Unidos de carona, viu sua vida se transformar num inferno depois que um motorista morre na sua frente, e ele resolve assumir a identidade do morto. Como na estrada, nem tudo sai como o esperado, para Al, além do encontro com Charles Haskell Jr., o encontro com Vera quando, num posto de gasolina, dá-lhe carona, também provoca uma reviravolta completa na sua vida, levando-o a um estado degradante, que fez com que ele cometesse uma terrível besteira.

A trama é original e intrigante, cheia de surpresas, e deixa o espectador mais do que curioso, ansioso, esperando para onde o próximo lance do enredo irá conduzi-lo. Tudo isso culmina com um final extremamente inteligente: em um motel de Los Angeles, Al mata Vera involuntariamente, estrangulando-a ao puxar o cordão do telefone que ela havia enrolado em torno do pescoço. O jeito autoritário e pragmático da personagem o tempo inteiro não permitiu a empatia do público.

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Lecco França é professor universitário, pesquisador, curador e crítico de cinema. Doutor em Letras pelo Programa de Pós-graduação em Literatura e Cultura da Universidade Federal da Bahia.

[2] Segundo Martin Scorsese, no livro Uma viagem pessoal pelo cinema americano, a expressão film noir foi cunhada pelos críticos franceses em 1946, quando descobriram as produções de Hollywood que haviam perdido durante a ocupação alemã. Não se tratava de um gênero específico, como o filme de gângster, mas sim de um estado de espírito, cuja melhor definição está na seguinte fala extraída do filme de Ulmer: “Para qualquer lado que você vá, o destino estica a perna para lhe passar uma rasteira”.

MULHERES NA ESTRADA (PARTE 3): SEM TETO NEM LEI (1985)

Crítica de Cinema

A imagem da mulher no cinema francês teve a grande contribuição de Agnés Varda, uma das fundadoras do Nouvelle Vague[2]. Em Sem teto nem lei, a cineasta resgata um pouco do passado desse movimento estético e político e cria um filme rebelde sobre uma mulher rebelde. No filme, uma jovem andarilha Mona (Sandrine Bonnaire) morre congelada no frio do inverno francês. Sua história e principalmente seus últimos dias são contados através das pessoas que cruzaram o seu caminho. Muito além de simples feminismo, Varda levanta uma profunda reflexão sobre a solidão e a liberdade, trazendo uma personagem não convencional fugindo de si mesma. Também inova trazendo uma narrativa não linear e uma trama fragmentada e subjetiva. O passado da anônima morta é desvendado por meio dos testemunhos de quem a conheceu, cada um deles acrescentando ao relato suas impressões e sentimentos que por vezes se contradizem.

O filme é dedicado a Natalie Sarraut, conhecida pela sua passagem pelo “Novo romance francês” e escritora dos fluxos de consciência e por uma profundidade existencial da construção dos seus personagens (características que aparecem no filme de Varda). Como já dito, o filme tem uma estrutura narrativa interessante: começa com a personagem já morta e sem sabermos nada das razões de seu fim. Somente aos poucos, por informações daqueles que conviveram algum tempo com ela, fica-se sabendo o que aconteceu. 

O filme é claramente de ficção, mas nos momentos em que as pessoas falam do seu encontro com a garota de rua, a câmara nos passa a ideia de que estamos diante de um documentário onde as pessoas olham para a câmara, narram como se estivessem vendo o acontecido e logo após, aparece a cena um pouco diferente do que foi contada, geralmente de maior extensão do que a história contada. Uma marca permanente em Varda desde os tempos da Nouvelle Vague é a opção por narrar situações cotidianas e aparentemente banais de uma vida. Sabemos aos poucos a vida errante de Mona, a protagonista. Sabemos um pouco de uma moradora de rua: sua solidão, sexo por dinheiro, violência, bebida, comida ou a falta dela.

O filme não se pretende ser de tese sociológica, mas não renuncia em tudo a denúncia de uma França cruel com seus imigrantes (antecipador para a situação em que a Europa vive hoje na temática da migração) e trabalhadores em geral e do desespero do abandono. Diante de todo um “realismo cinematográfico” que lhe é próprio, temos o “frescor juvenil e rebelde” da Nouvelle Vague das origens. A personagem nos transmite uma situação de liberdade dos vagueadores e conquistadores de submundos só vistos nas obras de Kerouac ou Guinsberg. Há algo no filme que nos diz que liberdade é conquista, é projeto, é construção cotidiana individual e coletiva e, por vezes, fatal.

Assim, o perfil feminino construído no filme é daquela mulher que adota comportamentos que comumente não são para ela. Há diversos momentos em que isso é mostrado claramente nos diálogos. Mona não é a mulher mais simpática que você já viu num filme, pelo contrário. Mas ela possui um magnetismo que não permite que você desvie o olhar dela. Tudo que ela faz parece apontar em direção a sua morte, se alimentando e se higienizando precariamente, passando frio, se entupindo de álcool e fumando um cigarro atrás do outro. Ela não se ajusta ao meio nem tenta agradar ninguém; Mona é a personificação de uma liberdade nociva, na qual a falta de identidade e objetivos, aliada ao medo de se deixar envolver com outras pessoas, conduz a ela a um estado de autodestruição. Sozinha ela mergulha num estado de decadência humana sem muitos paralelos no cinema.

O cinema, ao longo da sua história, tem tentado contar histórias de mulheres que de uma maneira ou de outra marcaram o imaginário social, positiva ou negativamente. Nessa estrada, como em quase todos os filmes que seguem uma estrada, personagens aparecem e somem, pegam carona e descem. Gelsomina é uma delas, que sobe na carroceria de Zampano no início do filme, depois desce e some. O mesmo caminho é seguido por Vera e Mona. Será que a morte de todas as personagens representa o destino ou funciona como simples punição por ser mulher?

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Lecco França é professor universitário, pesquisador, curador e crítico de cinema. Doutor em Letras pelo Programa de Pós-graduação em Literatura e Cultura da Universidade Federal da Bahia.

[2] Estilo de cinema francês dos anos 1960 que propunha um cinema mais autoral - feito pelo diretor - e caracterizado pela juventude de seus cineastas, pelos padrões diferentes dos padrões comerciais e suas temáticas “rebeldes”. As ruas, os marginais, comportamento libertário em termos de costumes conservadores, irresponsabilidade juvenil, paixão pela vida, relações trágicas, tudo isto marcou o cinema da “nova onda” francesa e influenciou toda uma geração de cineastas pelo mundo a fora.

A MODERN TAKE ON CLASSIC STORIES OF FATHERHOOD (FESTIVAL DO RIO 2016)

At first, Son of Joseph (Le Fils de Joseph, 2016), directed by Eugène Green appeared to be yet another story about a boy in search of his father. In the first scenes, for example, Vincent (played by Victor Ezenfis) comes across a café called Father and Son. At times, the boy plies his mother with questions about who his father might be.

But the film aims to explore different options for fatherhood. We have Vincent’s mother, Marie (Natacha Régnier), who is raising her son on her own; Oscar (Mathieu Amalric), an editor who is assumed to be Vincent’s biological father but who is not close with his other children; Joseph (Fabrizion Rongione), Oscar’s brother, who unexpectedly takes the boy in.

The plot is essentially an interpretation of the bible stories of the sacrifice faced by Isaac, son of Abraham (depicted in the Caravaggio painting, a reproduction of which hangs on the wall of Vincent’s room), and of Joseph, who took responsibility for raising Mary’s son.

The characters Vincent, Oscar and Joseph each represent a different perspective on fatherhood. For Vincent, a father is the one who will save him from the “strange” he is going through. Oscar denies any possibility of being a father, despite his three legitimate children. It is thanks to Joseph that Vincent, a typical rebellious teenager who behaves aggressively and speaks rashly, especially with his mother, gradually becomes calmer and more extroverted.

At several points in the film the characters look straight into the camera in an attempt to establish a closer relationship with the audience. The dialogue is frequently dry and terse, and the limited interaction between characters creates a sense of physical and emotional distance. There are many shots in which the camera spends several seconds focused on spaces and objects, in near total silence. These are the strategies used in developing the narrative make give Son of Joseph more original than others that explore the same topic.

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Lecco França é professor universitário, pesquisador, curador e crítico de cinema. Doutor em Letras pelo Programa de Pós-graduação em Literatura e Cultura da Universidade Federal da Bahia.

O FILHO DE JOSEPH: UMA RELEITURA MODERNA DAS CLÁSSICAS HISTÓRIAS DE PATERNIDADE

A princípio, O filho de Joseph (2016), dirigido por Eugène Green, parecia ser apenas mais uma história de um garoto em busca do pai. Nas cenas iniciais, por exemplo, o personagem Vincent depara-se com um café chamado “Pai e filho”. Em diferentes momentos, também, o jovem interroga à mãe acerca de quem seria seu pai.

Mas o que o filme se propõe a fazer é explorar as diferentes possibilidades de paternidade. Temos a mãe de Vincent, Marie, que assume sozinha a tarefa de criar o filho; o editor de livros Oscar, suposto pai biológico do garoto, que mantém uma relação distante com os outros filhos, o que, inclusive, dificulta uma aproximação entre eles; e Joseph, irmão de Oscar, que acolhe o jovem no momento mais inesperado.

A trama é, no fundo, uma releitura dos episódios bíblicos do sacrifício de Isaac, filho de Abraão – ilustrado na pintura de Caravaggio, cuja reprodução está na parede do quarto de Vincent – e da história de José, que assumiu o filho de Maria.

Os personagens Vincent, Oscar e Joseph apresentam pontos de vista diferentes sobre a paternidade. Para Vincent, o pai seria fundamental para retirá-lo da fase “estranha” que vivia. Oscar recusava qualquer possibilidade de ser pai, apesar dos três filhos legítimos. Joseph, contudo, mesmo tendo sido deserdado pelo pai, assume o papel sem qualquer dificuldade. É graças a Joseph que Vincent, típico adolescente rebelde, de expressões agressivas, falas fortes, principalmente nos diálogos com a mãe, e atitudes audaciosas vai, aos poucos, se mostrando mais calmo e extrovertido.

Em diversos momentos, os personagens olham diretamente para a câmera, na tentativa de estabelecer uma maior aproximação com o espectador. Os diálogos são, na sua maioria, secos e curtos e a interação entre os personagens é limitada, imprimindo um tom de distanciamento físico e emocional. A câmera, não raro, foca em espaços e objetos por longos segundos, com a ausência quase total de som. São essas estratégias de construção narrativa que fazem com que O filho de Joseph seja um filme original em comparação com outros de mesma temática.

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Lecco França é professor universitário, pesquisador, curador e crítico de cinema. Doutor em Letras pelo Programa de Pós-graduação em Literatura e Cultura da Universidade Federal da Bahia.